Recenze: Ülo Pikkov – Animasofie. Teoretické kapitoly o animovaném filmu

• 

Vytvořeno 25. 2. 2018 1:00

Autor: Jan Jaroš

Jakkoli musím žehrat, že dosud u nás nevyšla žádná zásadní publikace, která by shrnovala dějiny českého, neřkuli světového animovaného filmu, nezbývá než ocenit nakladatelství AMU, že nabídlo aspoň orientační putování po teoretických základech animované tvorby – Animasofii.  A hned musím tento vydavatelský počin pochválit, protože ke knize je přibalena také DVD s osmi snímky, které autor pojednání Ülo Pikkov nejčastěji zmiňuje. 

Je to rozhodnutí cenné hned z několika důvodů. Jednak u nás nebývá zvykem k publikacím, které pojednávají o filmech, tyto filmy také přikládat (nejnověji se to týká knihy věnované českému grotesknímu podobenství Postava k podpírání), jednak získáme povědomí o estonské animované tvorbě, u nás téměř neznámé, s níž je Ülo Pikkov úzce spjat jako tvůrce i jako teoretik.

K českému vydání knihy, která původně vyšla v estonském i anglickém znění, připojil autor speciální předmluvu, v níž se vyznal ze svého obdivu k české animované tvorbě, zmiňuje Bartova Krysaře, kterého ve studentském věku spatřil a který jej mimořádně ovlivnil, vlastně díky němu se začal zabývat animací. Hned na počátku Pikkov vysvětluje, co vlastně název „animasofie“ označuje:  odkazuje jak k latinskému označení duše (anima), tak k řeckému výrazu pro moudrost  (sofia). Možná by bylo jednodušší nabídnout slovo „animare“, které se vztahuje k oživení neživotné materie (v tomto případě statických obrázků), přesněji k vložení duše jako předpokladu života (když se tyto obrázky počnou promítat).

Hned v úvodu upozorňuje na rozdíl mezi loutkovým divadlem a loutkovým filmem. Na jevišti se loutky doopravdy pohybují přímo před očima diváka, zatímco ve filmu vytváří iluzi pohybu bezpočet nehybných obrazů této loutky, které ožijí až během projekce. Toto ovšem platí pro jakýkoli druh animovaného filmu. Ve stručnosti se dovíme o základních meznících filmové animace, jejíž stopy sahají do starověku (princip zařízení zvaného camera obscura). Skrze rozličné optické hračky se animace v užším slova smyslu rozvíjela od 19. století.

Dozajista zaujme přehled animačních technik: vedle klasického kresleného filmu je to rotoskopie (tedy překreslení živé předlohy – tak vznikl např. český film Alois Nebel), dále ploškový, případně siluetový film, animace loutek a figurek z plastelíny, pixilace, která animuje živé herce. K náročným a méně užívaným technikám patří animace olejových maleb jako nyní ve filmu S láskou Vincent, animace špendlíkových hlaviček nebo sypkých materiálů, třeba písku. Avšak v současnosti je nejrozšířenější počítačová animace, díky níž vznikly největší divácké hity – ta se však chce co nejvíce přiblížit k poetice hraného filmu a jeho obrazové „autenticity“. Stačí si všimnout, že první takto stvořené postavičky byly jednoduché, zaoblené a měly vyhlazený povrch, zatímco později si filmaři díky vyspělejším animačním programům rádi pohrávali zejména s chlupatými, vlasatými stvořeními – jakoby na doklad opravdovosti.

Pikkov, jehož knihu terminologicky přesně přeložila Anna Stejskalová, poté přehledně probírá jednotlivé aspekty animovaných filmů a v historickém kontextu je osvětluje na konkrétních příkladech (označuje je jako „případové studie“ a přednostně se v nich zabývá díly, která obsahuje již zmíněné DVD). První kapitoly věnuje problematice času a struktuře v animovaném snímku, další pak směřuje k věrohodnosti postav a realismu vůbec, všímá si způsobů vyprávění i modelace prostoru, důležité jsou rovněž postřehy o zvuku, který účinně dotváří vyznění animovaného projektu. Avšak příliš se tu neřeší otázka příjemce – vždyť vedle pořadů pro malé a nejmenší děti se vyskytují díla tak říkajíc pro celou rodinu a pak také určená publiku dospělému. A navzájem se odlišují.

Animasofie se otevřeně hlásí k tomu, že byla psána jako svého druhu učební pomůcka, která svým utříděným, někdy až příliš zhuštěným výkladem chce oslovit zejména studentskou veřejnost uměleckých škol, ale vlastně pak každého, koho zajímají taje animace, každého, kdo chce pochopit, jak to či ono vlastně mohlo vzniknout, jakou techniku tvůrce zvolil. Především počítačová animace výrazně proniká i do hraných filmů, když v nichž dokáže vykouzlit smyšlená prostředí i neuvěřitelné pohybové akce tak, aby vyhlížely zcela reálně. Ostatně odedávna se animace spojovala s hranými výjevy, animované postavičky se objevovaly po boku živých herců.

Zasvěcený, byť havlovským ptydepe jakoby poznamenaný český doslov ke knize napsala Eliška Děcká a pokouší v něm vřadit Pikkovovu práci do kontextu jiných bádání o animovaném filmu, jak se rozvíjejí na Západě. Dotkne se však i domácích průzkumů, které vedly ke (znovu)objevení některých zapomenutých osobností a jejich řekněme domáckých aktivit. Zahrne rovněž orální či genderově zacílené průzkumy, neopomene ani české průkopníky, kterými v meziválečném období byli manželé Dodalovi, byť upřednostněna je Irena Dodalová. Zmíněny jsou i další osobnosti české animované tvorby, z žen např. Vlasta Pospíšilová, ale nikoli již třeba taková Hermína Týrlová. A za důležité považuje, aby filmoví praktici dokázali přemýšlet o své práci a psát o ní. Jen se obávám, že intuitivně tvořící umělec nikdy žádným teoretikem - natož sebezpytným badatelem – nebude. Traduje se (možná legenda), že proslulý italský dramatik Luigi Pirandello ztratil schopnost psát divadelní hry v okamžiku, kdy si přečetl odborné pojednání o tom, jak je vlastně konstruuje.